• “Тринадцатая Дара” Часть 33

  • “Тринадцатая Дара” Часть 16


  • Автор: НИКОЛАЙ КОПЕРНИК
    Альбом: Родина
    Записан: 1986
    Издан: 1986, - (TAPE0052)


    Николай Коперник всегда притягивал ксебе внимание утонченного слушателя. Импрессионистская музыка этогопроекта оставляла впечатление прозрачной легкости - словно полет белойпушинки одуванчика. Здесь все было на грани - удивительно хрупкие итонкие материи, едва-едва соприкасающиеся друг с другом. МелодииКоперника напоминали изящные отблески неорока и новой волны, доведенныедо уровня высокого искусства - нечто отстраненно-замкнутое, которое всвоей самодостаточности не хочет спорить с грубостью внешнего мира.

    Они оказались чуть ли не единственной группой,выступающей на рок-сцене и при этом не имеющей ничего общего с роком. Всвоей возвышенно-созерцательной музыке Николай Коперник развивалпринципы цикличности Филиппа Гласса и стилизовал мелодические приемыДэвида Сильвиана, переосмысливал эстетику фанка и внимательно изучалкомпозиторские находки практически не известной в СССР арт-роковойгруппы Eskimo - кратковременного альянса Кита Эмерсона и Пита Синфилдас французскими музыкантами. Для 85-86 годов это были в высшей степениактуальные токи и влияния.

    Николай Коперник был образован в начале 80-хгодов мультиинструменталистом Юрием Орловым и его приятелями поконсерватории - клавишником Игорем Ленем, басистом Олегом Андреевым,саксофонистом Игорем Андреевым и барабанщиком Дмитрием Цветковым. ЮрийОрлов не был человеком, которого можно отнести к категориипоследовательных музыкантов. Жанровые эксперименты влекли его снечеловеческой силой, и поэтому он не мог надолго зацикливаться накакой-то конкретной музыке. Уже во времена учебы в Гнесинке он смелобросался в пучину новых стилей и направлений - будь то джаз-рок вначале 80-х, свободный джаз периода его сотрудничества с ленинградскимиДжунглями , неоромантика Николая Коперника или, впоследствии,рейв-культура 90-х. В роке для меня никакого развития быть не может , -безапелляционно заявлял Орлов, целиком сконцентрировав свое внимание нанастроении в музыке, а не на ее формах. С текстами для первой программыКоперника Орлов решил сильно не заморачиваться, позаимствовав их изсборника стихов северных народностей СССР. Книга с перлами региональнойпоэзии готовилась к изданию в типографии Искра революции , которуюОрлов сторожил по ночам, зарабатывая себе на хлеб насущный.Насладившись рифмованными строками, написанными при свете северногосияния, идеолог Коперника особенно заинтересовался лирическимстихотворением Родина , которое очень гармонировало с милитаризованнымимиджем Орлова - галифе, сапоги и военная гимнастерка со значком Ленинана груди.Сам Орлов в тот момент активно интересовался радикальными взглядамивсевозможных правых организаций, но к идее национального возрождениястраны относился без особого энтузиазма. Публику на концертах оннедолюбливал, себя считал непризнанным гением и в кругудрузей-музыкантов любил порассуждать о том, что нашему зрителю толькодай водки нажраться да медведей пострелять . Вместе с тем, несмотря навнешнюю воинственность и нетерпимость к советскому строю, Орлов вглубине души все-таки оставался эстетом. Дело порой доходило докурьезов. К примеру, если кто-нибудь из знакомых начинал в егоприсутствии рассуждать о группах типа Deep Purple, то этот человек какличность для Орлова больше не существовал. В рамках выбранной эстетикиэто выглядело довольно цельно и убедительно.

    ...Премьера программы, составившей основудебютного альбома Родина , прошла в январе 86-го года на рок-фестивалеЕлка . В сценической версии Коперника контраст формы и содержанияпревзошел все ожидания. Хрупкая и прозрачная музыка исполняласьмузыкантами грубо и жестко, а сам Орлов в тюбетейке, черных очках и припатронташе хрипло орал в микрофон нечто сумбурное и невнятное.Заподозрить его в патриотизме в тот момент было крайне сложно. Скорееон напоминал начинающего террориста, по иронии судьбы оказавшегося умикрофона не на многотысячном митинге, а на рок-концерте.

    ...Неудовлетворенные своим дебютом, музыкантыКоперника направили все усилия на сверхтщательную студийную фиксациюэтих песен. Запись происходила летом 86-го года на квартире узвукооператора Игоря Васильева - на 4-канальную порто-студию Sony,купленную по случаю у популярного советского композитора-песенникаДавида Тухманова. Пейзаж сессии выглядел следующим образом. Вдвухкомнатной хрущевке, переделанной в трехкомнатную, шел такназываемый творческий процесс. В одной из комнат жена Васильева баюкалагодовалого ребенка. Во второй комнате с видеомагнитофона навидеомагнитофон переписывался Терминатор I со Шварценеггером в главнойроли. На кухне готовился взлететь закипающий чайник. В третьей комнатегруппа Николай Коперник записывала альбом Родина . Игорь Васильевмотался между видео, чайником, женой и музыкантами, и, удивительноедело, везде царили мир, спокойствие и порядок.

    Поскольку записывать живые ударные в подобныхусловиях было нереально, барабанщик Дмитрий Цветков одолжил у патриархасоветской электронной музыки Эдуарда Артемьева ритм-бокс Yamaha RX-5.Цветков запрограммировал партии ударных на всех песнях - кромекомпозиции Дымки , ритм в которой заложил Игорь Лень. В Копернике Леньвыполнял функции не только клавишника-виртуоза, но и являлся соавтороммногих аранжировок. Еще со времен сотрудничества с рижским Атональнымсиндромом манера игры Леня характеризовалась не только склонностью кимпровизации, но также хорошим звукоизвлечением и минимализмом. Вкомпозициях Там, вдали и Руда он брал всего несколько нот, но это былиправильные ноты, придававшие мелодиям нежный восточный колорит.

    Игорь Васильев вспоминает, что в несколькихситуациях, когда при программировании ритм-бокса Цветков налажал сколичеством ударов, грузный Лень садился за синтезатор и трясущимисяруками заполнял каким-нибудь клавишным проигрышем пустующее место. Неслучайно технически безупречный Лень приглашался на записи и концертыдесятками исполнителей - от Центра и Оберманекена до Динамика и ЛаймыВайкуле. В скобках заметим, что после эмиграции в Америку он принималучастие в записи альбома бывшего гитариста Journey и группы КарлосаСантаны Нила Шона - в одной компании с барабанщиком Стивом Смитом(экс-Journey) и легендарным перкуссионистом Закиром Хуссейном.

    Но, несмотря на авторитет и безукоризненнуютехнику Леня, основным генератором творческих идей внутри группы былвсе же Юрий Орлов. Он являлся автором большинства мелодий, а во времязаписи исполнял все вокальные партии и играл на гитаре - с применениемстеклянного напальчника , дающего звук, похожий на звенящийколокольчик. В нескольких композициях Орлов исполнил вместо Андреевасоло на саксофоне - возможно, не безупречное технически, зато идеальноепо настроению.

    Вот здесь мне нужен жирный и мясистый звук, -любил говорить Орлов. - А вот здесь нужно стекло , чтобы восприятиепространства было прозрачно .

    Почему-то Орлову было легче всего рассуждать озвучании в терминах, применимых скорее в Книге о вкусной и здоровойпище ( перцу бы чуточку добавить ), чем во время студийной работы. Впервую очередь его интересовали полутона. Не случайно впоследствии,увлекшись ди-джейством и техномузыкой, он любил делать заявления типа яне музыкант, а дизайнер звука .

    В характере Орлова тяга к эстетству сочеталасьс бытовым тоталитаризмом и замашками отъявленного диктатора. Онотмуштровал музыкантов Коперника насколько это вообще возможно в России- в полном соответствии с многовековыми традициями крепостного строя.Тем не менее именно подобное сочетание необузданности и дисциплиныдавало ощутимые результаты. Впоследствии в музыкальных кругах еще долгоходили легенды о стычках Леня и Орлова, в результате которых ирождалась истина. Причины столкновений носили творческий характер - каксыграть ту или иную партию, с каким звуком записать тот или инойинструмент. Возмущенный деспотизмом Орлова, Лень несколько раз во времясессии покидал группу, но... его обязательность брала верх, и он вновьи вновь возвращался.

    Работа над альбомом продолжалась в течениенескольких недель. Последним записывался вокал. Как правило, Орловлюбил петь глубокой ночью, когда за окнами замирало всякое движение игород погружался во тьму. Возможно, именно поэтому весь альбом оказалсябуквально пропитан звуками ночи. К примеру, самая знаменитая песняДымки - медленная, тихая, похожая на колыбельную - записывалась вчетыре часа утра. За окном лунный свет сливался с занимавшейся зарей, апропущенный через ревербератор голос Орлова, тягучий, словно теплыймед, неспешно обволакивал каждое слово: Призадумавшись, замечу, какзатейливо легки/Над домами в тихий вечер поднимаются дымки/Дымки-и,дымки...

    Пожалуй, именно со времен программы Родина вмосковской рок-среде стали относиться к вокалу Орлова как к чему-тонарицательному - мол, группа могла звучать просто отлично, если быисполняла только инструментальную музыку. Многим казалось, что когдаОрлов пел или играл на саксофоне, то откровенно фальшивил. ИгорьЖуравлев из Альянса , разрабатывавший в тот момент сходные идеи вмузыке, в сравнении с Орловым воспринимался чуть ли не оперным певцом.В реальности у Орлова была такая манера - основанная скорее не назнании нотной грамоты, а на сиюминутных ощущениях и ассоциациях.Экспериментируя с чужими текстами, Орлов интонационно изменял их смыслдо неузнаваемости. И если в романтических зарисовках лидер Коперникасоздавал свой, ни на что не похожий мир ( поля и горы в зареве огней ),то стихи патриотического плана Орлов доводил до уровня бытового исоциального абсурда. И когда он тонким, вибрирующим голосом пел заштурвалом комбайна я увидел музу мою , смысл оригинала искажался сточностью до наоборот. Прямо на глазах неживое становилось живым.

    Когда борьба с текстами народов Северапревращалась в неравный поединок и материал, не желая сдаваться,сопротивлялся до упора, Орлов безжалостно резал по живому, оставляя напленке только инструментальные партии. Так произошло с композициейКонники , которая до этого исполнялась с вокалом, а в студии былазафиксирована в сокращенном варианте как чисто инструментальный номер.В концертном воплощении этой программы Орлов часто использовалперкуссию и арфу, на которой играла жена Игоря Леня, одетая в белоебальное платье. Все музыканты неподвижно сидели на стульях, исполняяпесни из Родины в более замедленном (в сравнении с альбомом) темпе, темсамым превращая эту программу в монотонный и затянутый транс. Сквозьплотный слой дымовой завесы на экран пробивались тугие лазерные лучи,пущенные из установки, украденной во имя искусства в некомнаучно-исследовательском институте. Апофеозом акции являлись Дымки -окутанная ледяной пеленой аранжировок ария Снежного короля, плавнорассекаемая звуками арфы и саксофона.

    Как программа, так и альбом завершалисьэпохальной 6-минутной композицией, в которой пение птиц по кронам ,легкий шепот ветра и напев старинной песни органично сплетались вединое целое, называемое словом Родина . Пространство и время бесследноисчезали, поглощенные нечеловеческой красотой издаваемых звуков. Этобыл флюидный финал из ниоткуда - ангельские трубы и дьявольскиетромбоны по Берджесу, легионы серафимов, неслышно спешащих на трубныйзов по горячему песку первомудрости. Любые оценки, эпитеты икомментарии в данном случае бессмысленны. Остается только сожалеть, чтоза последующие четырнадцать лет в стране так и не нашлось человека,который догадался бы выпустить эту изумительную работу накомпакт-диске.

    15.10.2002,КУШНИР, Александр(100 Магнитоальбомов Советского Рока)



  • “Тринадцатая Дара” Часть 33

  • “Тринадцатая Дара” Часть 16